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行業(yè)動(dòng)態(tài)
從藝術(shù)的歷史說(shuō)起
藝術(shù)的歷史是什么?它是怎么形成的?當(dāng)一個(gè)人由他特定的時(shí)空回望過(guò)去的藝術(shù)，試圖去描述、進(jìn)而說(shuō)明其歷史之發(fā)展時(shí)，其實(shí)在同時(shí)進(jìn)行著兩個(gè)工作。一個(gè)是基于前人的研究成果之上，對(duì)這個(gè)歷經(jīng)長(zhǎng)期積淀的知識(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行融會(huì)貫通的繼承。另一個(gè)則是由自己的立足點(diǎn)，向這個(gè)知識(shí)傳統(tǒng)提出反思，并希望借之開展一些不同的探討，以豐富吾人對(duì)藝術(shù)之史的了解。
藝術(shù)之歷史有其變與不變的兩面性格。其所以不變者，來(lái)自藝術(shù)作品的形式性存在。就是因?yàn)樽髌返膶?shí)質(zhì)存在，它們?cè)跁r(shí)空坐標(biāo)中便無(wú)論如何占據(jù)著固定的位置，這個(gè)坐標(biāo)位置不但是作品之所以產(chǎn)生的根本，而在這些位置間所出現(xiàn)的單純順序，也成為藝術(shù)歷史中不可更動(dòng)的“時(shí)間感”之內(nèi)在核心。相對(duì)于此，作品之間如何連貫，而產(chǎn)生對(duì)研究者有所意義的秩序，則是藝術(shù)歷史中隨時(shí)因人而變的表層樣貌。因此，任何對(duì)藝術(shù)的歷史理解，永遠(yuǎn)是一種研究者與作品對(duì)話的結(jié)果，是一種在“不變”的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行“能變”的研究思辨的過(guò)程。如果二者缺一，則無(wú)所對(duì)話，思辨鑿空，也就沒(méi)有“歷史”。道理雖然如此，但事實(shí)上，研究者與作品間卻經(jīng)常處在一種緊張狀態(tài)中，如何紓解這種緊張關(guān)系，遂成為研究者必須首先有意識(shí)地面對(duì)的課題。研究者由己身脈絡(luò)所開展的關(guān)懷與思辨，固然是產(chǎn)生歷史理解的動(dòng)力，但卻必須尊重作品之實(shí)質(zhì)存在，并受到那個(gè)基本“時(shí)間感”的制約;那來(lái)自“時(shí)間感”的制約不僅要求作品間前后順序的確立，且對(duì)作品所產(chǎn)生之各自時(shí)空坐標(biāo)連帶地賦予對(duì)應(yīng)的重視。這自然會(huì)對(duì)研究者產(chǎn)生令人不悅的束縛感，且勢(shì)必壓縮了自由發(fā)揮論述的空間。但如果不能堅(jiān)守這個(gè)規(guī)范，其后果更要令人遺憾。
在中國(guó)繪畫史的研究上，這個(gè)失衡的狀態(tài)特別突顯，近年來(lái)甚至變得頗為嚴(yán)重。它的起因在于繪畫史中作品的“不變”，至少?gòu)亩兰o(jì)中葉起，便受到研究者的質(zhì)疑。在那個(gè)時(shí)候，中國(guó)繪畫史方才由畫家、藏家及藝術(shù)愛好者的文藝論述，轉(zhuǎn)型成一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，一切的研究皆被要求奠基于“嚴(yán)謹(jǐn)”而“科學(xué)”的史料分析之上。中國(guó)繪畫史研究此時(shí)立刻暴露了它的內(nèi)在“弱點(diǎn)”，不僅文字史料中多有代代傳抄、語(yǔ)意隱晦不清之處，而且作品中充滿仿作、偽作的問(wèn)題，甚至許多傳世古代名跡也無(wú)法自“后代摹本”及“偽托”的質(zhì)疑中解脫。研究者自傳統(tǒng)鑒定學(xué)所提供的資料中，經(jīng)常無(wú)法找到“令人無(wú)疑”的“證據(jù)”，來(lái)確定它們本被賦予的時(shí)空坐標(biāo)位置。原來(lái)整個(gè)美術(shù)史領(lǐng)域仰賴科學(xué)考古所出資料來(lái)厘清、重整傳統(tǒng)知識(shí)的途徑，在繪畫史領(lǐng)域中由于出土資料不多，即使僥幸發(fā)現(xiàn)一些墓葬壁畫或圖像，其質(zhì)量也無(wú)法立即用來(lái)比對(duì)傳世歸為大師筆下的卷軸作品，因此顯得捉襟見肘。一旦這種“疑古”風(fēng)氣擴(kuò)散到整個(gè)繪畫史的研究社群，原來(lái)之作品的時(shí)空基礎(chǔ)便面臨前所未有的崩解危機(jī)。為了解決這個(gè)內(nèi)在危機(jī)，許多學(xué)者自二十世紀(jì)五十年代起，即試圖以各種方法來(lái)“重建”此作品基礎(chǔ)，其中方聞教授援用源自西方美術(shù)史學(xué)中的“風(fēng)格分析”而提出的山水畫結(jié)構(gòu)發(fā)展序列，便是極為突出的一個(gè)成果。他們的努力雖然獲得了一定程度的成功，但隨即又在二十世紀(jì)末期各種“后現(xiàn)代”歷史觀的沖擊下，受到了新的質(zhì)疑。這些質(zhì)疑近來(lái)甚至擴(kuò)展至對(duì)于整個(gè)鑒定學(xué)傳統(tǒng)的不信任。
鑒定學(xué)與風(fēng)格史
對(duì)于鑒定學(xué)進(jìn)行批判性的思考，從學(xué)術(shù)發(fā)展之角度而言，本無(wú)不可，亦有其積極價(jià)值。但當(dāng)它對(duì)作品時(shí)空位置建立之可行性產(chǎn)生根本之質(zhì)疑時(shí)，則必須慎重以對(duì)。鑒定學(xué)在中國(guó)已有長(zhǎng)久之歷史，原來(lái)作品的序列之所以建立，可說(shuō)基本上得力于這個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)逐漸累積出來(lái)的權(quán)威性。但是，正如其他學(xué)術(shù)傳統(tǒng)一般，它亦有缺陷。它基本上是一種經(jīng)驗(yàn)之學(xué)，對(duì)某范圍作品(可能是某人、某地、某時(shí)代等)所累積之經(jīng)驗(yàn)知識(shí)愈多，判斷就愈準(zhǔn)確，反之則不然。它其實(shí)不在尋找跨越類別的普遍性規(guī)律，前一鑒定個(gè)案的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于下一來(lái)自不同范圍之個(gè)案而言，甚至可能毫無(wú)用處。這個(gè)特性在繪畫史的領(lǐng)域中顯得特別突顯。大致說(shuō)來(lái)，自十六世紀(jì)以來(lái)的鑒定名家，包括董其昌等人在內(nèi)，對(duì)于元代以后作品的鑒定判斷，因?yàn)樗娸^多，經(jīng)驗(yàn)豐富，故多能取得較佳成果，形成有權(quán)威性的共識(shí)也較為容易。相比之下，宋代及更早時(shí)期之作品則因傳世不多，真贗混雜，無(wú)法有效地累積鑒定所需之知識(shí)，因此所得既少又偏，更難形成共識(shí)，遂易演成無(wú)權(quán)威可依賴的亂局。然而，這個(gè)缺陷卻不應(yīng)成為放棄鑒定學(xué)的理由。即使今日繪畫史學(xué)界對(duì)于許多傳世名跡之時(shí)空位置，尤其是屬晉唐五代者，幾乎無(wú)法在鑒定學(xué)上形成定論，任何研究者皆無(wú)法對(duì)它置之不理。這些作品不僅是畫史早期架構(gòu)之所系，且為后世諸多作品之所依，更是歷來(lái)多少畫史論述之基礎(chǔ)，如棄之不顧，畫史的建構(gòu)，不論有何創(chuàng)新史觀，其弊亦可想而知。
傳統(tǒng)鑒定學(xué)的瓶頸既然存在，研究者也不能回避。但是，它可以突破嗎?答案其實(shí)十分樂(lè)觀。近五十年來(lái)中國(guó)繪畫史學(xué)界在這方面所做的努力十分可觀，其中最值得重視的至少有兩個(gè)工作。第一個(gè)是試圖充實(shí)畫史架構(gòu)中的基準(zhǔn)作品清單。這個(gè)工作得力于第二次世界大戰(zhàn)后畫作資料的逐步公開，其中舉世最大最精的清朝皇室收藏尤其扮演了最關(guān)鍵的角色;另外在方法上來(lái)自風(fēng)格學(xué)的形式比較分析，也提供了學(xué)術(shù)社群中較新而相對(duì)有效的討論基礎(chǔ)。經(jīng)由這些途徑，它的目標(biāo)是逐步在各個(gè)時(shí)代中確定一些基準(zhǔn)作品，作為未來(lái)整理其他作品時(shí)的比較“標(biāo)本”。雖然它的成果距離理想尚有一段空間，但實(shí)已有值得肯定的收獲。吾人只要回憶作于1072 年的郭熙《早春圖》在二十世紀(jì)七十年代時(shí)尚多有質(zhì)疑之聲，然今日則已為學(xué)界普遍接受為十一世紀(jì)山水畫的基準(zhǔn)之作，就可感覺(jué)這個(gè)工作得來(lái)不易的成就。第二個(gè)工作則是對(duì)各種特定風(fēng)格之發(fā)展建立各自的系譜。原來(lái)傳統(tǒng)畫學(xué)中早有系譜之觀念，但基本上是以畫家為主，敘其傳承源流，而此風(fēng)格系譜則以作品為歸，重在呈現(xiàn)某風(fēng)格特征在各不同時(shí)期所出現(xiàn)的形式差異。由于這個(gè)工作基本上是單線性的，選擇性也很強(qiáng)，大致上在山水畫的領(lǐng)域中較多從事，所以尚難達(dá)到全面性的理解，也距其從事者期待由之綜理出“時(shí)代風(fēng)格”的理想目標(biāo)頗遠(yuǎn)。不過(guò)，即使吾人今日或?qū)Α皶r(shí)代風(fēng)格”不再抱持單純的奢望，對(duì)于一些特定風(fēng)格，如李郭、董巨、馬夏等在宋以后的一連串形式的基本變貌，確已可有相當(dāng)具體的掌握，這不能不歸功于這個(gè)工作的成就。
從基準(zhǔn)作品之確認(rèn)與風(fēng)格系譜的建立，雖仍未能解決諸如晉唐五代名跡的鑒定紛擾，但就吾人嘗試重建畫史作品之基本架構(gòu)的需求而言，卻提供了一個(gè)較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并為尋求更有前景之努力方向，起著有意義的參考作用。這兩個(gè)重要工作的根本，其實(shí)都在于畫面的形式分析。較之傳統(tǒng)鑒定學(xué)之純賴經(jīng)驗(yàn)“歸納”，它除了因訴諸眼見為信的形式，而得以具有“合理”的說(shuō)服力外，也運(yùn)用“演繹”法則，可以從風(fēng)格的內(nèi)在原則推知某些形式之存在的可能性，不必拘泥于要求與某確定作品之比較，免除了早期作品無(wú)以為據(jù)的尷尬，因而顯得更有發(fā)展?jié)摿?。在方聞教授?duì)王維《江山雪霽》之研究中，即以此法重建一個(gè)前人所未知，且無(wú)作品可資比對(duì)的唐代山水橫卷畫的形式結(jié)構(gòu)。這可以說(shuō)是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)繪畫史研究中，運(yùn)用風(fēng)格分析最大膽而有創(chuàng)意的一個(gè)嘗試。如此之研究，如果再審慎地結(jié)合各式各類風(fēng)格系譜的一一建立，進(jìn)而推論其早期風(fēng)格之內(nèi)在結(jié)構(gòu)的可能性，研究者便可在諸多傳世的晉唐五代作品中，篩檢出合適的作品(或其摹本)來(lái)作為此期基準(zhǔn)的候選，以逐步厘清各種混淆之異見，填補(bǔ)基準(zhǔn)作品清單中這段關(guān)鍵的空白。
畫意之見
然而，這個(gè)工作除了極具挑戰(zhàn)性外，也潛藏著危機(jī)與陷阱。首先我們得意識(shí)到運(yùn)用風(fēng)格分析，尤其是從“歸納”進(jìn)至“演繹”時(shí)，在中國(guó)繪畫史領(lǐng)域中操作上的局限性。在西方美術(shù)史研究中，對(duì)于風(fēng)格的探討長(zhǎng)久以來(lái)即與“再現(xiàn)”(representation)這個(gè)核心議題緊密地連在一起。簡(jiǎn)單地說(shuō)，所謂“再現(xiàn)”即是以表現(xiàn)外在真實(shí)為藝術(shù)之終極目標(biāo)。在歷史的過(guò)程中，每一代的藝術(shù)家基于前人之努力所得，修正并改善其手段，以求更趨近于此目標(biāo)。在這樣的論述下，風(fēng)格的發(fā)展便似乎具有一個(gè)歷史命定的軌跡，步步朝此終極目標(biāo)前進(jìn)。這或許不失為理解西方藝術(shù)史的方便法門之一，但用之于中國(guó)美術(shù)則并不完全適合。即使以“狀物”性格最清晰的中國(guó)繪畫而言，“再現(xiàn)”很難說(shuō)是它的最終關(guān)懷，西方風(fēng)格史中所現(xiàn)“規(guī)律性”的軌跡，也不見于其歷史之中。在此狀況下，如果勉強(qiáng)地引用西方風(fēng)格之規(guī)律，進(jìn)行任何方向的“演繹”，當(dāng)然不能成功。針對(duì)于此，解決之道或在于尋求一個(gè)(或多個(gè))不再以“再現(xiàn)”為依歸的，適合于中國(guó)繪畫歷史現(xiàn)象的發(fā)展軌跡。這也是若干學(xué)者在此領(lǐng)域中進(jìn)行風(fēng)格之形式研究時(shí)，不斷努力從事的工作。
但是，如果不以“再現(xiàn)”為依歸，中國(guó)繪畫的終極關(guān)懷是什么呢?它有那樣的最終目標(biāo)嗎?這是一個(gè)不容易簡(jiǎn)單回答是否的問(wèn)題。最主要的原因在于我們對(duì)畫史中諸類科的理解尚不夠透徹。如果只是大而化之地訴諸傳統(tǒng)畫學(xué)中經(jīng)常標(biāo)舉的“道”來(lái)說(shuō)明，固然不能說(shuō)錯(cuò)，但實(shí)在過(guò)于籠統(tǒng)，無(wú)法以之為可以具體操作的目標(biāo)。我個(gè)人因此認(rèn)為可行之道應(yīng)試圖開始就不同類型的繪畫，檢討其作品意圖之特殊性，并由之反省我們?cè)谘芯恐谐Ｓ脕?lái)評(píng)價(jià)或引導(dǎo)思維的一些既成觀念。我們或許可以暫時(shí)將傳統(tǒng)的人物、花鳥、山水等分類放在一邊，試著以作品與觀眾的互動(dòng)關(guān)系來(lái)思考作品間之所以不同，并理解它們?nèi)绾卧跁r(shí)間之流中，形成所謂的“歷史”。例如在一般所稱的“山水畫”中，雖然在表面上都是在畫自然界可以看到的山、石、樹木、流水等形象，但其實(shí)作品間在整體意涵上卻頗有差異，對(duì)觀者的訴求所在也大不相同。它們有的是公眾性很強(qiáng)的太平意象，有的則是十分私人的情感寄托;有的時(shí)候雖然可與實(shí)際所游、所居之景致有關(guān)，但也經(jīng)常超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，作為一種人對(duì)天地造化之領(lǐng)悟的抽象表現(xiàn)而存在。這些差異自然必須仰賴形象來(lái)呈現(xiàn)，但形象本身之制作，卻不是真正的目的，因此去追究形象之真實(shí)與否，也就不是重要的問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)繪畫而言，形象中的形式?jīng)]有單獨(dú)存在的道理，形式永遠(yuǎn)要有意義的結(jié)合，才是形象的完整呈現(xiàn)。這種了解下的完整呈現(xiàn)，用中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)，就是各種不同的“畫意”。它既來(lái)自于作者，也取決于觀眾，是在他們互動(dòng)之間成形的。對(duì)隱含著這種多元的可能性之“畫意”問(wèn)題的整理與探討，因此可以視為重新思考所謂中國(guó)繪畫之“終極關(guān)懷”的必要前置作業(yè)。
觀念的反省
以上述的思考為基礎(chǔ)，本書的第一單元“觀念的反省”收錄了四篇文章來(lái)討論幾個(gè)我們?cè)谥亟ó嬍窌r(shí)常會(huì)遭遇的基本觀念。第一篇《對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》旨在指出我們所繼承的研究成果中，相當(dāng)普遍地存在的，以“再現(xiàn)”為基調(diào)的論述模式，一方面對(duì)之進(jìn)行回顧，另一方面也對(duì)其短長(zhǎng)有所檢討?！霸佻F(xiàn)”一詞來(lái)自西方的 representation，意指“對(duì)外在自然的如實(shí)重現(xiàn)”的“藝術(shù)行為”。雖是一個(gè)西方觀念，但在較早期的學(xué)術(shù)論述中則與傳統(tǒng)的“寫實(shí)”觀合而為一，讓“寫實(shí)”在與“寫意”的對(duì)立論辯中，配合著當(dāng)時(shí)“批判傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)思潮，取得絕對(duì)主導(dǎo)的優(yōu)勢(shì)。然而，從畫史的發(fā)展來(lái)看，“寫實(shí)”與“寫意”的二分是否過(guò)于簡(jiǎn)單?明清以來(lái)的繪畫一直被簡(jiǎn)化為“寫意”，并被批評(píng)為中國(guó)繪畫“衰落”之因，這種看法會(huì)不會(huì)有所偏失?我在文章中提出一些初步的不同思考，基本上希望避去“再現(xiàn)”論述所帶有的單線而具命定論色彩的歷史觀之陷阱，企圖返回當(dāng)時(shí)的歷史情境，重新正面地理解時(shí)人在繪畫上如何處理其與古代的關(guān)系，并求其自身之歷史定位的課題。此文雖未及“畫意”之具體討論，但明清繪畫中常見的“仿古人筆意”的宣示，實(shí)亦是“畫意”的一部分，由之亦可思考它所形構(gòu)的“歷史”跟抨擊其為“衰落”的發(fā)展，會(huì)呈現(xiàn)完全不同的樣貌。
說(shuō)到曾經(jīng)飽受攻擊的“寫意”，我們不得不聯(lián)想到“文人畫”這個(gè)自元代以來(lái)地位尊崇的觀念?！拔娜水嫛边@個(gè)觀念表面上看起來(lái)似乎比“寫意”多了一層來(lái)自社會(huì)身份的定義，可以修正后者只論風(fēng)格形式的缺失，并對(duì)之予以更深層的解釋。但是，從史實(shí)來(lái)看，它的定義卻未曾清晰地確立過(guò)?！吨袊?guó)文人畫究竟是什么?》一文即在重新檢討這個(gè)有趣的歷史現(xiàn)象。我基本上視“文人畫”為各世代論者為了要與流俗區(qū)分而提出的一種“理想類型”(ideal type)，系針對(duì)其特殊之時(shí)空情境而發(fā)，故無(wú)法求得一個(gè)有共識(shí)的定義，而近似一種“前衛(wèi)精神”的宣示。但是，這并不意味著“文人畫”觀念無(wú)助于我們對(duì)作品歷史的理解。即使所謂“文人”之社會(huì)身份的實(shí)質(zhì)、“寫意”之風(fēng)格形式的范疇，確是因時(shí)而變，然而相關(guān)畫作中如何經(jīng)由形式之處理來(lái)進(jìn)行“反俗”之“區(qū)別”工作，則可分析理得。這種與畫中形象之直接指涉無(wú)關(guān)的表達(dá)，也可說(shuō)是“象外之意”，亦屬“畫意”之一層次。通過(guò)對(duì)此之考察，我們也可以對(duì)所謂“文人畫”之歷史進(jìn)程得到一些不同的看法。本書第三單元之“繪畫與文人文化”中所收的四篇文章，即是此種嘗試。它們分別討論了明代文人文化逐步成形的四個(gè)重點(diǎn)階段，以杜瓊、沈周、文徵明與董其昌的不同類型畫作分析為起點(diǎn)，探討其如何借由特定畫意之表達(dá)，來(lái)建立與其所設(shè)定觀眾的相互關(guān)系，進(jìn)而形塑一種合于其生活情境所需的文人文化。
然而，“文人畫”的議題在整個(gè)對(duì)“畫意”的歷史思考中所顯示的概括性較高，基本上并不適合歷史的陳述。我們過(guò)去習(xí)于將它的歷史發(fā)展現(xiàn)象統(tǒng)稱之為“文人畫傳統(tǒng)”，但是，不論是在風(fēng)格或內(nèi)容表現(xiàn)上，它其實(shí)并未呈現(xiàn)固定而一脈相承的軌跡模式。這種性格的“傳統(tǒng)”，當(dāng)然不是我們通常使用此一觀念時(shí)的常態(tài)。歷史的發(fā)展之所以產(chǎn)生某種連續(xù)感，基本上來(lái)自某些具體而可追溯之“傳統(tǒng)”的存在。在畫史的認(rèn)知中，我們最常使用的大約可稱之為“大師傳統(tǒng)”。它主要依據(jù)風(fēng)格形式相關(guān)性的排列，將不同時(shí)代的畫家串聯(lián)起來(lái)，并上溯及某位早期的重要大師。傳統(tǒng)畫學(xué)論著中常有“論師資傳授”的章節(jié)，也可說(shuō)明其通行于古今之一般狀況。但是，那些“大師傳統(tǒng)”很難說(shuō)是我們所知畫史的全貌?！爱嬕狻钡膫鬟f其實(shí)更是畫史中不可忽視的部分，尤其對(duì)于大多數(shù)論者仍標(biāo)舉“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”為繪畫之根本使命的近代以前之歷史階段而言，更是如此。但是，畫意在時(shí)間之流中如何傳遞?它所形成的“傳統(tǒng)”又以何種方式形塑中國(guó)畫史的特質(zhì)?這些問(wèn)題都必須落實(shí)到個(gè)案研究中，才能逐步回答?！堵迳褓x圖—— 一個(gè)傳統(tǒng)的形塑與發(fā)展》即嘗試提出一種“主題傳統(tǒng)”來(lái)與“大師傳統(tǒng)”對(duì)立，并以《洛神賦圖卷》為其中的范例，說(shuō)明此種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)特色及其所形成的歷史發(fā)展現(xiàn)象。這雖然只是一個(gè)個(gè)案所展現(xiàn)的意義，但由類似以同一主題為對(duì)象而行之創(chuàng)作，如“蘭亭雅集”、“赤壁賦”、“歸去來(lái)辭”等，其存世畫作數(shù)量之多，也可想見此種主題傳統(tǒng)在畫史中所扮演的重要角色。
“主題”可說(shuō)是“畫意”中最容易為人理解的分類，尤其是與文學(xué)名作或久受傳誦的故事有關(guān)的時(shí)候?！爱嬕狻钡牟僮鳎?dāng)然不限于此。在許多時(shí)候，稍微寬廣一些的“表現(xiàn)類型”也可助人在歷史資料中梳理出連續(xù)的脈絡(luò)。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾舉出典范、高節(jié)、寫景、靡麗、風(fēng)俗等，為創(chuàng)作時(shí)可資立意的項(xiàng)目，他統(tǒng)稱之為“圖畫名意”。對(duì)郭氏而言，它們不僅是畫中的分科分目，而且是可以經(jīng)由典型意境的歸屬，溯其源流，而至原始典范的確認(rèn)，終之形成具有傳遞系譜的一種歷史理解。就畫史發(fā)展的實(shí)況而言，這種歷史理解不僅是史家論述的重點(diǎn)，也對(duì)創(chuàng)作者有很大的作用。畫家們?cè)凇傲⒁狻敝H，不僅立即將自己安置在相關(guān)的歷史系譜之中，同時(shí)也選擇了承載該意境表現(xiàn)的風(fēng)格形式模式。在如此形塑的歷史傳承情境中，古代大師名作的可及性對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)當(dāng)然有其重要性，但也不絕對(duì)。當(dāng)各種不同原因讓此形式的傳承產(chǎn)生缺口時(shí)，“畫意”之追索可立刻取而代之，成為創(chuàng)作的依據(jù)。這種情況在十九世紀(jì)末畫作復(fù)制品因科技之助大量流布之前，可說(shuō)經(jīng)常發(fā)生。《風(fēng)格、畫意與畫史重建》即以此角度探討“畫意”在畫史形成上的作用，并以傳五代時(shí)董源所作的《溪岸圖》為例，說(shuō)明一種可以名之為“江山高隱”的表現(xiàn)類型在歷史中的起伏發(fā)展?！断秷D》的研究雖只是個(gè)案，但其頗能展現(xiàn)以“畫意”論史時(shí)的特性，具有充分之代表性，亦可供作畫史反思之用。
多元文化與文士的繪畫
以“畫意”觀史之所以特有興味，來(lái)自它本身的與時(shí)俱變。同一類型的畫意自原初至后世的代代呈現(xiàn)，雖然基調(diào)一致，但總有細(xì)致而獨(dú)特的變化。這是因?yàn)楫嬕庵纬沙岁P(guān)乎創(chuàng)作者之外，也賴觀者的積極參與，而此兩方面的參與者又都是在一個(gè)特定時(shí)空的文化脈絡(luò)中操作其意義的生產(chǎn)。換句話說(shuō)，畫意的表現(xiàn)離不開作品存在的文化脈絡(luò)。當(dāng)文化脈絡(luò)產(chǎn)生巨變時(shí)，畫意的傳承與發(fā)展也隨之產(chǎn)生激烈的動(dòng)蕩。這種現(xiàn)象在改朝換代之際，尤其是非漢族勢(shì)力入主中國(guó)之時(shí)，呈現(xiàn)得最為清楚。本書第二單元“多元文化與文士的繪畫”所收的三篇文章即以元朝統(tǒng)治的十四世紀(jì)為討論范圍，意在借之突顯此種世變對(duì)原有繪畫傳統(tǒng)的激烈沖擊。元朝雖非中國(guó)史上唯一的非漢族王朝，但較諸契丹人的遼朝、女真人的金朝及滿族人的清朝而言，其對(duì)中國(guó)原有的漢文化傳統(tǒng)較不熱衷，帝國(guó)內(nèi)因多民族的并存，文化上的多元性也表現(xiàn)得更為強(qiáng)勢(shì)。在此情境下的繪畫藝術(shù)所遭受到的最大沖擊應(yīng)數(shù)其主流地位之喪失。以游牧文化為根本的元代宮廷，并沒(méi)有延續(xù)宋朝宮廷對(duì)繪畫的崇尚態(tài)度，卻以織錦、金銀器等精致工藝為重，這自然讓關(guān)心繪畫傳統(tǒng)的漢族人士(尤其是如趙孟這類士人)感到被邊緣化的危機(jī)。繪畫藝術(shù)本身因之不但被逼出了“維系文化傳統(tǒng)”的新的存在意義，也在風(fēng)格上產(chǎn)生“復(fù)古”、“書法入畫”等對(duì)傳統(tǒng)典范進(jìn)行新詮釋、新整理的途徑。對(duì)他們而言，繪畫不僅是凝聚漢族士人階層的媒介，也是向外爭(zhēng)取非漢族人士參與、認(rèn)同的利器，而他們?cè)陲L(fēng)格上的新取徑，即后人論元代畫史時(shí)引為革命性“寫意”轉(zhuǎn)向之所在，其實(shí)也就是這層新畫意的實(shí)踐方案。他們的風(fēng)格之變，可以說(shuō)根本上呼應(yīng)著他們面對(duì)文化困境的需求而生，因此也必須從其多元文化之脈絡(luò)來(lái)予理解。這便是《沖突與交融》一文的基本立意。在此文中，我對(duì)非漢族人士的回應(yīng)作了些特別的強(qiáng)調(diào)。不論是作為推動(dòng)的中介者，或是實(shí)際提筆進(jìn)行創(chuàng)作，這些人的參與確實(shí)造成了元末動(dòng)亂以前中國(guó)畫壇的“多族”景觀。他們之作為看來(lái)只是在吸收其原有文化中所陌生的漢族藝術(shù)(這在以往學(xué)界研究此議題時(shí)則稱之為“漢化”或“華化”)，但他們卻因其特殊的異文化背景，對(duì)漢族的原有繪畫傳統(tǒng)，似乎反而可以免除一些沉重的包袱，而以一種較自由的角度去提出新的詮釋。這不能不說(shuō)是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，尤其是士人所從事之部分，拜當(dāng)時(shí)多元文化脈絡(luò)之所賜。而其之所以臻此，不能只歸諸漢文化傳統(tǒng)之內(nèi)在魅力而已，如趙孟等人之努力向外爭(zhēng)取認(rèn)同，其實(shí)也起著重要的作用。
本單元中《元代文人畫的正宗系統(tǒng)》與《隱逸文士的內(nèi)在世界》二文則分別就風(fēng)格的傳承及畫意的衍變作較為細(xì)致的分析。這兩篇文章所討論的作品，向來(lái)被視為明清所謂“文人畫”(以山水畫為主)的真正源頭，具有典范性的地位。從趙孟到元末四大家的王蒙，他們所作的山水畫，不但皆以隱居為其畫意的根本訴求，而且在風(fēng)格上形成一個(gè)具體可循、層次分明的系統(tǒng)，可說(shuō)是建立了一個(gè)“范式”(paradigm)的基本架構(gòu)。后來(lái)的文人山水畫之所以發(fā)展成一個(gè)龐大但又旗幟鮮明的體系，基本上得力于此。我的這兩篇文章，一方面說(shuō)明自趙孟至王蒙的風(fēng)格系譜的發(fā)展，另一方面則在指出各個(gè)畫家如何在隱居山水的類型束縛下，仍能對(duì)畫意作個(gè)人性的充分表達(dá)。對(duì)于前者，我個(gè)人認(rèn)為這是“系譜”在畫史中第一次有清楚意識(shí)且進(jìn)行實(shí)質(zhì)操作的展現(xiàn)，十分值得重視。它的緣起出于當(dāng)時(shí)多元文化脈絡(luò)中漢族士人對(duì)增強(qiáng)其群體內(nèi)聚力的需求，并成功地在形式風(fēng)格上發(fā)展出一套系統(tǒng)，讓風(fēng)格成為其畫意的有效載體。這個(gè)工作在十四世紀(jì)中葉江南開始動(dòng)亂以前已大體完成。動(dòng)亂之后，南方士人活動(dòng)圈隨之更形緊縮，大部分文人成為“非志愿”的隱士。當(dāng)他們?cè)谟邢薜纳缃换顒?dòng)中以隱居山水互相投贈(zèng)時(shí)，稍早已成形的系譜關(guān)系反而得到更緊密的延續(xù)。至于此種隱居山水類型的個(gè)人化表現(xiàn)則是另一個(gè)值得特別注意的課題。一般所稱之隱居主題，雖不似帶有政治象征意味者那樣具有十足的公眾性，但當(dāng)它一旦成為精英階層普遍認(rèn)同的價(jià)值之后，也立即變成抽象的格套表達(dá)。十四世紀(jì)的文士畫家則未受此局限。從錢選、趙孟到倪瓚、王蒙的山水畫雖皆不離隱居之事，但卻出之于自身之生活情境，進(jìn)入屬于自我抒情的層次。這個(gè)進(jìn)展之所以如此，當(dāng)然還得回到蒙元的特殊文化情境才能理解。原來(lái)中國(guó)的繪畫并非以個(gè)人的抒情感懷為主旨，只有在此種文化沖突深入到個(gè)人生活里層的時(shí)候，新的抒情之可能性才被逼發(fā)出來(lái)，也才能被朋儕所體會(huì)、接受進(jìn)而呼應(yīng)。如果從畫意的歷史來(lái)看，這是個(gè)人化畫意在史上第一次蔚然成風(fēng)，亦自此形成一個(gè)繪畫的抒情傳統(tǒng)，其重要性不言而喻。
繪畫與文人文化
相較于蒙元時(shí)代，入明之后的文士身處的文化情境自有不同，而一個(gè)具有清晰自覺(jué)意識(shí)的“文人文化”也在此時(shí)逐漸發(fā)展起來(lái)。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，繪畫經(jīng)常扮演著積極參與的角色，不僅在立意上展現(xiàn)了出自“文人”此一群體的主體性思考，而且通過(guò)投贈(zèng)等社會(huì)互動(dòng)行為之操作，具體介入到一種為“文人”所特有之生活風(fēng)格的形塑過(guò)程中。我們一般所謂的“文人”雖然早已有之，但我認(rèn)為一個(gè)自覺(jué)地將生活風(fēng)格包含在內(nèi)的專屬之“文人文化”形式，卻是在十五、十六世紀(jì)間才逐漸被一些“文人”意識(shí)很清晰的人形塑起來(lái)的。他們之運(yùn)用繪畫于社會(huì)互動(dòng)之中，亦非創(chuàng)舉，但至于刻意地發(fā)展專屬于自我群體的風(fēng)格以資與他群的區(qū)別，并用之來(lái)建構(gòu)其有別于他人之生活行事，這則是連十四世紀(jì)時(shí)特立獨(dú)行之高士倪瓚都沒(méi)有想象過(guò)的。不過(guò)，這個(gè)發(fā)展過(guò)程并無(wú)法由所謂文人畫的內(nèi)在理路來(lái)予理解。整個(gè)文化環(huán)境的變遷仍然起著關(guān)鍵性的作用，因?yàn)槟遣粌H牽動(dòng)著創(chuàng)作者對(duì)繪畫立意的選擇，也影響到畫家與觀者間互動(dòng)關(guān)系的定義，而那也正是“文人文化”之得以形塑，并在后來(lái)產(chǎn)生不同階段變化的根本內(nèi)容，而非只是它的副產(chǎn)品而已。本書的第三單元“繪畫與文人文化”所收之四篇文章，便是以如此的角度，針對(duì)這個(gè)文人文化發(fā)展過(guò)程的幾個(gè)重點(diǎn)階段來(lái)觀察與討論。
在這四篇文章中，我對(duì)明代出現(xiàn)的文人文化，及繪畫在其中所起的作用，特別著重在它的動(dòng)態(tài)發(fā)展之分析。關(guān)于文人文化及相關(guān)繪畫的特質(zhì)，過(guò)去論者闡述頗多，成果斐然。他們大多數(shù)的做法是先拈出其中最重要的若干特點(diǎn)，并追溯各代著名的相關(guān)言論或作品，以證其實(shí)，較少視其發(fā)展過(guò)程本身為觀察對(duì)象，且不以其中各階段的轉(zhuǎn)折為研究之要?jiǎng)?wù)。對(duì)于明代文人繪畫的既有研究成果也非?？捎^，尤其在風(fēng)格史方面，從十五世紀(jì)到十七世紀(jì)中的風(fēng)格發(fā)展序列，由于自二十世紀(jì)六十年代以來(lái)東西方學(xué)者數(shù)十年之投入，可說(shuō)已梳理得十分清晰。他們對(duì)此發(fā)展序列，特別舉出沈周、文徵明與董其昌為三個(gè)高峰，為其風(fēng)格之傳承與新變，做了詳盡的說(shuō)明。由于風(fēng)格史研究相信風(fēng)格本身即有自主發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，因此對(duì)于幾個(gè)高峰階段間的描述，較重于漸進(jìn)而非轉(zhuǎn)折。有的階段也因在此發(fā)展起伏線上位于低緩的區(qū)位，例如沈周之前或文徵明與董其昌之間的部分，被視為“先行期”或“衰落期”，而未受青睞。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，我們因此可以進(jìn)一步追問(wèn)：沈周之前的階段究竟發(fā)生了什么變化，讓文人的繪畫產(chǎn)生了不同于十四世紀(jì)中期的轉(zhuǎn)折?那些不同于以往的繪畫對(duì)當(dāng)時(shí)文人的生活究竟又有何新的意義?沈周與文徵明這兩位要角在此發(fā)展中除了建立他們自己的藝術(shù)風(fēng)格而取得大師的尊榮之外，就文人文化的形塑而言，又各有何貢獻(xiàn)?我們又如何能借之窺測(cè)其時(shí)文人文化的期待與隱憂?至于十七世紀(jì)躍居文人畫旗手位置的董其昌，其以“復(fù)古”為指歸的風(fēng)格新變，是在什么情勢(shì)中推生出來(lái)的?又如何回應(yīng)其時(shí)文人社群的心理需求?又會(huì)將文人文化帶往哪個(gè)方向?這些問(wèn)題都有其復(fù)雜性，或許不是區(qū)區(qū)四篇文章便可完整地回答，但是，如果能拋磚引玉，也算勉強(qiáng)有點(diǎn)價(jià)值。
士人階層之成為歷史的要角，一般皆認(rèn)為起于北宋的以科舉為選拔官員的主要通道。自此之后，士人的榮耀與屈辱便與政治結(jié)下不解之緣。我們雖然同情，且有時(shí)不免為其所受之自我或社會(huì)的制約發(fā)出些憐憫，但還是必須接受其為不爭(zhēng)之事實(shí)。這種情況直至清末廢除科舉之前，基本上沒(méi)變。但是，十五世紀(jì)所開始形塑的“文人文化”，卻以試圖解脫這層政治枷鎖而值得特別的重視?！峨[居生活中的繪畫》所討論的就是這個(gè)“文人文化”開始形成的階段，意在說(shuō)明其之所以由沈周的師長(zhǎng)輩──杜瓊、劉玨等人發(fā)動(dòng)，即在拒絕與政治的糾葛，而在十五世紀(jì)中期北京政局的動(dòng)蕩與其中各種不可測(cè)度危險(xiǎn)的充斥，正是他們選擇隱居的直接理由。他們的選擇不僅是事業(yè)上的，而且定義在其藝術(shù)之上。他們畫著與宮廷繪畫南轅北轍的山水，并以之成為其隱居生活中不可少的內(nèi)容。繪畫及其相關(guān)知識(shí)在此種生活之中也被技巧地轉(zhuǎn)化成物質(zhì)性資源，直接或間接地涉入生計(jì)之中，即使他們之中有若干人并非必須賴此維生。這些現(xiàn)象可以說(shuō)是奠立了足以獨(dú)立于政治之外的文人文化的基本條件。后來(lái)數(shù)百年的文人畫家的生活模式，大體上皆由此而來(lái)。
以隱居為志的文人畫家既有生計(jì)考慮，便易引發(fā)是否像職業(yè)畫師有藝術(shù)買賣行為的質(zhì)疑。若干學(xué)者為此感到困擾不已;有人以為文人藝術(shù)家所標(biāo)榜的不涉俗務(wù)的理念根本是建構(gòu)出來(lái)的迷思，也有人認(rèn)為過(guò)去習(xí)用的“文人畫家”與“職業(yè)畫師”之分實(shí)在過(guò)于粗糙，不適于學(xué)術(shù)研究之用。我認(rèn)為這些考慮都有道理，但還需進(jìn)一步的反省。文人與畫匠之二分，本是扼要的分類，某個(gè)程度之灰色地帶的存在，乃屬正常，只要不影響分類的大體操作即可。若干研究雖然顯示在歷史發(fā)展中有些“文人畫家職業(yè)化”或“職業(yè)畫家文人化”的現(xiàn)象存在，但由人數(shù)比例及社會(huì)地位之差距而言，那個(gè)灰色地帶的范圍仍顯相當(dāng)有限，不致妨礙該分類在歷史研究中的有效性。比較需要再思考的是視文人理念為迷思的批評(píng)。這個(gè)批評(píng)基本上認(rèn)定文人畫家的高雅標(biāo)榜只是文字的言說(shuō)，在行動(dòng)上并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的意義，或經(jīng)常僅是相反行徑的掩飾而已。對(duì)于這樣的批判，固非全然無(wú)據(jù)，但也不能說(shuō)符合歷史的真實(shí)，而須再做進(jìn)一步的分疏。如果詳細(xì)檢視大多數(shù)文人的創(chuàng)作個(gè)案，我們確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)在許多重要作品的產(chǎn)制情境中，通常都包含著針對(duì)“超俗”而發(fā)的清晰企圖，不但在風(fēng)格上予以展現(xiàn)，而且刻意地營(yíng)造某種其與觀者的特定關(guān)系，以求畫意的完整傳遞、接受與回應(yīng)。不論其是否成功達(dá)到目的，這種不同于一般職業(yè)畫師或?qū)m廷畫家的文人畫理念確實(shí)曾落實(shí)到行動(dòng)之中。在其中，真正會(huì)引起問(wèn)題的則是所謂的“應(yīng)酬畫”。它可說(shuō)是任何文人畫家在其社交生活中的自然產(chǎn)物;隨著聲名的上升，社交圈也日漸擴(kuò)大，以繪畫作應(yīng)酬的需求量亦愈高。一般認(rèn)為應(yīng)酬量的壓力會(huì)導(dǎo)致畫家之不堪負(fù)荷，因此會(huì)有請(qǐng)人代筆應(yīng)付的現(xiàn)象;而且，為了讓此顯然已成勞務(wù)之活動(dòng)能在社交網(wǎng)絡(luò)中保證其順暢地運(yùn)作，直接或間接的財(cái)物報(bào)酬也必然出現(xiàn)，讓這些作品的流動(dòng)也變得像市場(chǎng)中的交易一般。假如真的如此，那么文人畫家與職業(yè)畫家又有何真正的區(qū)別呢?文人畫家在處理應(yīng)酬畫時(shí)又有何其他的選擇嗎?這是我在第三單元第二篇文章中選了沈周的應(yīng)酬畫為探討對(duì)象的出發(fā)點(diǎn)。沈周向來(lái)被認(rèn)為是十五世紀(jì)后期文人繪畫的代表性大師，但大部分研究皆將焦點(diǎn)集中在他的山水畫;花鳥及雜畫一般是應(yīng)酬的題材，他其實(shí)也畫得不少?！渡蛑艿膽?yīng)酬畫及其觀眾》一文即舍山水而就花鳥雜畫，以之觀察其中沈周如何以畫意來(lái)安排其作品與觀眾間的關(guān)系。他的做法很有效，一方面以畫應(yīng)酬，一方面又在畫中保有并表達(dá)自我，因之成功地讓自己免于陷入完全無(wú)意義的應(yīng)酬漩渦之中。他的這個(gè)模式，后來(lái)也為大多數(shù)文人畫家所循，雖然不見得能夠像他一樣成功。對(duì)應(yīng)酬畫的深入理解，由此沈周之例來(lái)說(shuō)，實(shí)不得忽視畫意層次之分析，如果僅視之為社交行為，我們則無(wú)法真正掌握文人畫家們勉力爭(zhēng)取的那一點(diǎn)差異。
從文人文化的推動(dòng)來(lái)看，十六世紀(jì)可說(shuō)是進(jìn)入了另一個(gè)更為全面的階段。尤其在經(jīng)濟(jì)發(fā)展較高的江南地區(qū)，可以不仰賴仕宦收入而生活的文人在數(shù)量上也愈來(lái)愈多。他們?cè)谏钌弦仓饾u塑造出一種有別于一般庶民的風(fēng)格，書畫藝術(shù)在其中也占有著重要的位置。在這個(gè)發(fā)展中，文徵明可說(shuō)扮演著一個(gè)最為關(guān)鍵的角色。他的時(shí)代雖與沈周有所重疊，而且在書畫創(chuàng)作上多有所繼承，但他的性格遠(yuǎn)比沈周積極，不僅曾經(jīng)努力想要去實(shí)現(xiàn)他的經(jīng)世之志，甚至在他政治夢(mèng)斷，返家避居之后，還認(rèn)真地扮演了文壇盟主的角色，具體地進(jìn)行著文人文化的形塑工作;并且，由于他的長(zhǎng)壽以及領(lǐng)袖魅力，這個(gè)文人文化的形塑吸引了許多后輩崇拜者的呼應(yīng)，因而造成一個(gè)日益擴(kuò)大的文化社群。如與沈周相較，文徵明顯得更為樂(lè)于培養(yǎng)他的追隨者。他的自書詩(shī)作之所以迄今仍有大量存世，即是當(dāng)時(shí)經(jīng)常以之作為禮物所致。而其之作為禮物，除作為書法藝術(shù)欣賞外，也在于提供、甚至傳布其清雅之文化形象供崇拜者分享之用。文徵明在北京朝中的詩(shī)作，便是在這種情況下，以大字巨幅的形式，進(jìn)入許多希冀成為文人社群新成員的新貴之高敞廳堂中，一方面成為豪宅堂皇的裝飾，一方面也是主人文化新貴的身份證書。
然而，文人文化在形塑、擴(kuò)張之際，不時(shí)還須面對(duì)與俗眾無(wú)法劃清界線的隱憂，甚至不得不處理可能反為大眾文化同化的潛在危險(xiǎn)。文徵明的繪畫藝術(shù)在此則較他的前輩們，如杜瓊、沈周的作品，表現(xiàn)了更為清晰的意圖。他的山水畫雖然基本上不脫原有的隱居主題，但在風(fēng)格的處理及畫意的表達(dá)上，都更有意識(shí)地在進(jìn)行一種專屬于“文人”的定義行動(dòng)。例如他在為友人送行時(shí)所作的山水畫，便刻意地舍棄舊日畫界(尤其是職業(yè)畫師)習(xí)用的格套，改以與其同儕共有的生活記憶圖像為贈(zèng)別之禮。他最有特色的幾件狹長(zhǎng)的繁密山水，甚至是在直抒其紅塵夢(mèng)斷后的幽微“避居”心境，一方面對(duì)知音者邀請(qǐng)共鳴，另一方面則以之為隱居心志的新形象典范，凝聚著當(dāng)時(shí)日益擴(kuò)大中的，以文化為志業(yè)的獨(dú)立文人社群的價(jià)值共識(shí)。但是，從生活的層面來(lái)看，文人要將自己與一般民眾完全分離，卻不容易，而且也不實(shí)際。畢竟，文人們即使以隱士自我標(biāo)榜，也不能不食人間煙火。他們的生活仍與其他人一樣在同一個(gè)深層結(jié)構(gòu)上運(yùn)轉(zhuǎn)著，共有著一些諸如健康、長(zhǎng)壽、子孫滿堂等等的生命期待，而那些也正是我們所謂“大眾文化”的核心內(nèi)涵。那么，文人終究還是無(wú)法拒絕大眾文化的吧?!這倒也未必如此。它雖然造成了心理上的焦慮，但這種焦慮也驅(qū)使他們更有意識(shí)地去形塑一個(gè)有別于一般庶民的，特有的生活風(fēng)格。《雅俗的焦慮——文徵明、鐘馗與大眾文化》即聚焦在文徵明的《寒林鐘馗》一作上，來(lái)討論他的這種努力。經(jīng)由新畫意的營(yíng)造，文徵明將一般人除夕時(shí)節(jié)使用的鐘馗畫像加以改變成期盼春光到來(lái)的文雅形象，也讓文人書齋在新年的布置有了自己的講究。它在這個(gè)進(jìn)行雅俗區(qū)別的行為意涵上實(shí)與元旦試筆、清明茶會(huì)等其他反流俗、無(wú)實(shí)利功能考量的行事性質(zhì)相近，而且都有一種在朋儕間互動(dòng)、傳布的發(fā)展模式，可說(shuō)正是當(dāng)時(shí)共同形塑文人生活風(fēng)格的有機(jī)成分。
文徵明所積極形塑的文人文化到了董其昌之時(shí)，則有另一波轉(zhuǎn)向，這是《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》的重點(diǎn)。該文雖然用了許多篇幅說(shuō)明董其昌如何以其對(duì)唐代王維“筆意”之領(lǐng)悟，來(lái)重現(xiàn)他影響后世深遠(yuǎn)之革新畫風(fēng)的執(zhí)行過(guò)程，但它的主要目的除了重新賦予董氏“復(fù)古”主張以其原有之實(shí)體血肉形質(zhì)外，還在于指出以《婉孌草堂圖》為代表的董氏山水畫的新畫意。他的山水畫不僅意在轉(zhuǎn)化古人風(fēng)格，也轉(zhuǎn)化了實(shí)景物象;既不為著記錄他的任何游覽，也不僅只在摹仿古人，亦非為著抒發(fā)他在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的隱居夢(mèng)想，而只是以其自我筆墨企圖現(xiàn)出一個(gè)以造化元?dú)馑傻纳剿?。這是一個(gè)既不為人，也不為己，毫無(wú)實(shí)利考慮的“超越性”畫意。董其昌的革新畫風(fēng)因此絕對(duì)不能只視為形式上的創(chuàng)新，他對(duì)追求一個(gè)超越山川外貌而直指造化內(nèi)在生命核心的畫意，其實(shí)更為關(guān)心，那才是所有形式新變的目標(biāo)，如果沒(méi)有它的引導(dǎo)，便不會(huì)有后續(xù)在古代典范之中尋覓“理想”筆墨形式，以及其他相關(guān)結(jié)構(gòu)法則的努力。過(guò)去的論者大多數(shù)對(duì)董其昌的這種形式上的“復(fù)古”努力較有興趣，并試圖以各種方式去說(shuō)明他那個(gè)“師古求變”主張?jiān)诒砻嫔纤@現(xiàn)的吊詭與矛盾。但是，因?yàn)楹雎粤诉@本是董其昌以追求“超越性”畫意為目標(biāo)的創(chuàng)作性行為，反而墮入了皮相上的“古法”與“新變”之間糾纏不清的爭(zhēng)辯。對(duì)于董其昌而言，所有的古代典范，包括王維、董源、黃公望在內(nèi)，都跟他自己所悟得者一樣，都是造化元?dú)獾囊环N化現(xiàn)，既可說(shuō)無(wú)古今之別，也可說(shuō)是“一以貫之”。他們筆下所繪就的山水畫，因此也超越了任何外在的山水奇景，成為可與天地生成過(guò)程相比擬的一次又一次的創(chuàng)造。如此的繪畫境界，當(dāng)然非以一般人為對(duì)象。如果以《婉孌草堂圖》為例，董其昌所設(shè)定的觀眾，其實(shí)只有好友陳繼儒一人而已。姑且不論這種極端精英式的主張?jiān)诋?dāng)時(shí)社會(huì)中實(shí)際執(zhí)行的情況如何，它與較早時(shí)文徵明諸人積極爭(zhēng)取“同道”認(rèn)同的心態(tài)相比，幾乎可說(shuō)是背道而馳。
董其昌所標(biāo)榜的文人山水畫不僅將理想的觀眾設(shè)定在數(shù)量極為有限、對(duì)繪畫形式之鑒賞能力可堪匹配的上層知識(shí)階級(jí)的成員，而且將其畫意定位在一個(gè)全新而近乎抽象的層次，進(jìn)一步提高了理解的難度，也將藝術(shù)見解上的“非同道”完全排除在外。這后來(lái)便形成了以文人畫為“正宗”的論調(diào)，而他所“發(fā)現(xiàn)”的筆墨、構(gòu)圖等形式原則，則成為所謂“正統(tǒng)派”的風(fēng)格依據(jù)。如此的發(fā)展可以說(shuō)是文人繪畫的極致。在其積極參與下，文人文化可以更有效地去進(jìn)行另一波雅俗之辨的抗?fàn)?，去?duì)付社會(huì)上因商業(yè)化進(jìn)展而產(chǎn)生的身份界線模糊化的惱人現(xiàn)象。不過(guò)，它的有效性恰亦是其心理焦慮的反映。正因?yàn)槲娜诵睦砩细械降纳矸萁箲]愈高，作為顯示其文化優(yōu)勢(shì)地位的繪畫便愈形深?yuàn)W。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，董其昌所創(chuàng)的新畫意山水雖然講究超越一切表象，畢竟還是無(wú)法與現(xiàn)實(shí)完全無(wú)涉。
區(qū)域的競(jìng)爭(zhēng)
文人階層由于掌握了文字書寫的能力/權(quán)力，很容易特別針對(duì)他們自己的文化進(jìn)行報(bào)道、論述與傳播，并造成一種文化“主流”的印象。中國(guó)畫史發(fā)展自十五世紀(jì)中葉起既有日益蓬勃的文人繪畫，留下來(lái)的文字論述也在質(zhì)量上大為增加，遂使論史者引之為畫史主流。這雖然不能徑指為錯(cuò)誤，但過(guò)度注重“主流”發(fā)展的描述，卻易于犧牲對(duì)其他“非主流”現(xiàn)象的注意，因此削弱了對(duì)“多樣性”在文化發(fā)展過(guò)程中重要程度的認(rèn)識(shí)。相對(duì)于文人繪畫的“主流”印象，一個(gè)修正性的角度似乎以選擇與文人不同的階層，如宮廷、民間的職業(yè)畫師的藝術(shù)，來(lái)補(bǔ)充畫史在“多樣性”討論上的不足，顯得較為順理成章。然而，如果僅止于此，我們會(huì)不會(huì)只是添增了一些“次要的”，甚至是“邊緣的”畫史內(nèi)容，對(duì)實(shí)質(zhì)的理解能有什么幫助?所謂的對(duì)文化“多樣性”之思考，其實(shí)需要將原來(lái)區(qū)別主流與否的“主從之分”暫時(shí)擱置，平等對(duì)待其中諸多因子，考察其在文化發(fā)展中不同的作用力，且不計(jì)其大小、多少及成敗，視之為整體中必要而不可或缺的部分來(lái)觀察。如果是這樣，那么我們不妨換一個(gè)模型來(lái)觀察畫史中的多樣性發(fā)展。我個(gè)人以為“區(qū)域”的觀點(diǎn)在此頗能提供一些協(xié)助，特別是在繪畫史的研究上。中國(guó)文化之發(fā)展本即牽涉不同階層、不同族群的參與，而且，更重要的，還因?yàn)楦鞣N人文環(huán)境的加入作用，具有明顯的區(qū)域性差異。我們與其泛泛而論人群之間的多樣性，還不如落實(shí)到區(qū)域之上，較微觀地考察這個(gè)“中間層次”的“多樣性”究竟如何形成與變化，或許比較能掌握其重要的歷史意義。以文人畫之作為“主流”而言，如果我們加入了這個(gè)“區(qū)域”的思考，便可以特別注意到它的發(fā)展，從杜瓊、沈周、文徵明到董其昌的幾個(gè)階段，其實(shí)是一個(gè)“江南”現(xiàn)象，或者說(shuō)以江南為核心逐漸向外擴(kuò)張的過(guò)程。在這個(gè)擴(kuò)展過(guò)程中，文人繪畫的江南區(qū)域性格逐漸被稀釋，最后終于超越原來(lái)的區(qū)域，而成為全國(guó)性的文化現(xiàn)象。如此的發(fā)展大致上是在董其昌之后逐步形成，至十七世紀(jì)末則有王原祁的取得康熙皇帝的認(rèn)可，進(jìn)入北京朝廷核心，以其中央權(quán)威的高度引領(lǐng)全國(guó)藝壇，這可說(shuō)是文人繪畫完全褪除其區(qū)域色彩的最清楚指標(biāo)。
文人繪畫逐步“去區(qū)域化”的發(fā)展過(guò)程提示了所謂“區(qū)域”觀點(diǎn)中非常重要之“競(jìng)爭(zhēng)”面相的存在。在我看來(lái)，在藝術(shù)史中進(jìn)行區(qū)域觀點(diǎn)的探討，并非只是將一個(gè)中國(guó)細(xì)分為幾個(gè)較小而多數(shù)的“區(qū)域”來(lái)予觀察而已，更重要的是去細(xì)致地理解區(qū)域間之競(jìng)爭(zhēng)。區(qū)域特質(zhì)或曰區(qū)域風(fēng)格之有無(wú)，以及其實(shí)質(zhì)之定義固然十分要緊，而且是確認(rèn)“多樣性”存在之第一步，但是，這種研究還是免不了受到“中心—邊緣”觀的掣肘，讓人不易清楚感受到多樣化的區(qū)域現(xiàn)象本身在整體文化發(fā)展中所參與扮演角色的無(wú)可取代之重要性?！案?jìng)爭(zhēng)”面相的強(qiáng)調(diào)則可以一種較為動(dòng)態(tài)的方式，來(lái)注意區(qū)域與區(qū)域之間的互動(dòng)關(guān)系，以及區(qū)域內(nèi)部因各種文化力量互動(dòng)所形成的歷時(shí)性的變化面貌。對(duì)我而言，區(qū)域現(xiàn)象最有趣的部分不在它歷時(shí)不變的“特質(zhì)”，而在于它在此基礎(chǔ)之上隨時(shí)而變的“轉(zhuǎn)化”過(guò)程。它的不變“特質(zhì)”，大致上由其自然環(huán)境與人文活動(dòng)在長(zhǎng)時(shí)間的積累中形成，而它的“轉(zhuǎn)化”，則因與其他區(qū)域的競(jìng)爭(zhēng)而來(lái)。中國(guó)的區(qū)域間永遠(yuǎn)存在著一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，不僅在政治、經(jīng)濟(jì)資源上如此，文化上亦然。幾乎沒(méi)有一個(gè)區(qū)域在文化上甘于永遠(yuǎn)自居于一種“地方性”的次級(jí)地位。一旦條件許可，一個(gè)區(qū)域文化便試圖擴(kuò)大其影響力，去爭(zhēng)取升級(jí)為更高等的中心位置，因而向外改變了另一區(qū)域的文化內(nèi)涵。當(dāng)然，在此同時(shí)，它也隨時(shí)面臨著其他區(qū)域文化侵入的威脅。一旦被侵入，區(qū)域內(nèi)部便在競(jìng)爭(zhēng)中產(chǎn)生質(zhì)變，原有的一些特質(zhì)不但可能受到?jīng)_擊、轉(zhuǎn)變，甚至徹底消滅。在如此的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，多樣化的區(qū)域文化現(xiàn)象便不再是相互平行、互不干涉的個(gè)體，而是相互牽動(dòng)，不斷推擠、吸納或切離動(dòng)作中的有機(jī)部分。它們相互競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，也不一定會(huì)產(chǎn)生“定于一尊”的“正統(tǒng)”，即使如此，勝出的“正統(tǒng)”亦無(wú)法保證永遠(yuǎn)持續(xù)，一旦環(huán)境有變，新的內(nèi)外部的競(jìng)爭(zhēng)立即接踵而至，啟動(dòng)另一波的互動(dòng)。換句話說(shuō)，區(qū)域間的競(jìng)爭(zhēng)雖然傾向爭(zhēng)取“正統(tǒng)”的“一元性”，但同時(shí)也是“一元性”崩解的推手。正是因?yàn)槿绱藱C(jī)制的運(yùn)作，區(qū)域文化的多樣性就深刻地嵌入到文化之整體發(fā)展之中，即使在“正統(tǒng)”之建立與崩解過(guò)程中亦皆有不可忽視的作用。
本書第四單元的兩篇文章即可說(shuō)是這個(gè)區(qū)域觀點(diǎn)的嘗試之作。本來(lái)在傳統(tǒng)的畫史研究中，區(qū)域之分的考慮早有先例。明代畫論中常言“浙派”、“吳派”之別，便是由畫人里籍之地理位置所作的區(qū)分，而且刻意突顯兩者的對(duì)立態(tài)勢(shì)。董其昌的“南北宗”也是如此，只不過(guò)將之?dāng)U大成更根本的整個(gè)中國(guó)文化的南北性格間之對(duì)比差異。二十世紀(jì)的研究者則傾向更明確的區(qū)域劃分，尤其在關(guān)陜、齊魯、江南的分區(qū)上，特別以自然地理為主，歸納中國(guó)山水畫的不同“區(qū)域”傳統(tǒng)，那則是一種將山水畫視為與所在地景觀直接關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)下所衍生的做法，帶有濃厚的“再現(xiàn)”論述的色彩。古往今來(lái)的這些做法，原來(lái)都有其各自的問(wèn)題關(guān)懷，亦有效地助成了它們自己的論述，但是它們卻不適合用來(lái)探討上文所提區(qū)域競(jìng)爭(zhēng)之動(dòng)態(tài)過(guò)程的課題。過(guò)去的區(qū)域觀，相對(duì)而言，比較傾向以明顯而固定的地理界限(有時(shí)輔之以人為的行政區(qū)劃)來(lái)看待區(qū)域的范圍。這雖然是區(qū)域的原始定義，也有利于研究者限定其討論的空間指涉，但卻有礙于對(duì)文化在競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中所產(chǎn)生的擴(kuò)大或萎縮現(xiàn)象的動(dòng)態(tài)描述。如果要比較有效地對(duì)這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程進(jìn)行描述，我個(gè)人以為，可以對(duì)區(qū)域采取一種相對(duì)彈性的操作方式，不必執(zhí)著于一個(gè)確定不變的“區(qū)域”界限的定義方式，而視要討論之“競(jìng)爭(zhēng)者”的行動(dòng)來(lái)規(guī)范一個(gè)研究的空間范疇。此時(shí)的討論便可以解除過(guò)去那種地理區(qū)界限的限制，不拘泥于關(guān)陜/齊魯/江南或華南/華北的區(qū)分，而可以視所需來(lái)調(diào)整“區(qū)域”之所指，有的時(shí)候它可縮小至一個(gè)較具體的城市，有時(shí)則可作跨越若干自然/行政區(qū)的較大范圍區(qū)域之觀察。本單元的兩篇文章，一聚焦于金陵(即今日之南京)，一則論閩贛一帶的道教文化區(qū)，范圍有大有小，也未依某單一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做區(qū)劃，便是因所欲處理之競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程的性質(zhì)不同而做的不同選擇。
我所關(guān)心的區(qū)域競(jìng)爭(zhēng)，樣貌頗多，殊難一概而論。但是，如果從競(jìng)爭(zhēng)本身的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，則大約可區(qū)別為“都會(huì)型”與“非都會(huì)型”兩種。“都會(huì)型”競(jìng)爭(zhēng)基本上是城市間的文化對(duì)抗，近代時(shí)期的“京派”(北京)與“海派”(上海)之爭(zhēng)，即是最易引人注意的范例。這種競(jìng)爭(zhēng)固然是兩種異質(zhì)文化風(fēng)格的對(duì)立，但因?yàn)槎紩?huì)城市的開放性格本即易于吸引外來(lái)之文化，它本身文化風(fēng)格中原屬先天“本土”的部分相對(duì)并不明確，反而是在后天的“形塑”過(guò)程中展現(xiàn)的累積結(jié)果才是主體，因此之故，此型競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程便比較突出地表現(xiàn)在都會(huì)內(nèi)部的質(zhì)變之中，反而不是在向外的部分。換句話說(shuō)，“都會(huì)型”之文化競(jìng)爭(zhēng)表現(xiàn)最激烈的地方是在都會(huì)本身如何自我形塑，以及如何抗拒被外來(lái)都會(huì)文化同化的過(guò)程。“非都會(huì)型”者雖說(shuō)其區(qū)域本身先天特質(zhì)較為明確，但各區(qū)域形顯其特質(zhì)的動(dòng)力卻經(jīng)?；ゲ幌嗤?，一般所注意的自然環(huán)境因素并不見得一定扮演關(guān)鍵性的角色。這便形成了“非都會(huì)型”區(qū)域文化的多樣性。當(dāng)這種區(qū)域文化互相產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)，它所表現(xiàn)出來(lái)的一方面是外向的空間之爭(zhēng)，另一方面也通常牽涉到兩種或兩種以上完全不同類之區(qū)域本質(zhì)的沖突。其競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程因此呈現(xiàn)了更多的優(yōu)勝劣敗的勢(shì)力消長(zhǎng)，也對(duì)區(qū)域的多樣性本身產(chǎn)生質(zhì)量上的實(shí)際改變。換句話說(shuō)，“非都會(huì)型”區(qū)域文化競(jìng)爭(zhēng)表現(xiàn)得最激烈的地方是在區(qū)域間的互斥，進(jìn)行內(nèi)在轉(zhuǎn)化的可能性反而不高。
第四單元的兩篇文章即分別就這兩種類型的區(qū)域文化競(jìng)爭(zhēng)提出兩種個(gè)案研究。它們的時(shí)代范圍大致上與文人繪畫單元中董其昌一文所針對(duì)者相去不遠(yuǎn)，都是在十七世紀(jì)前后不久的一段時(shí)期?！队善嫒さ綇?fù)古》一文所討論的是明朝末期到清朝初期南方大都會(huì)金陵的繪畫與文化轉(zhuǎn)化。作為可與國(guó)都北京地位相抗衡的留都金陵，它的“大都會(huì)”文化性格使它的繪畫發(fā)展在十五、十六世紀(jì)中已經(jīng)出現(xiàn)清晰而又具極富轉(zhuǎn)折的面貌，其文化表達(dá)因之亦有一段可觀之“形塑”過(guò)程。而我之所以選擇十七世紀(jì)這一階段再予仔細(xì)觀察，主要是因?yàn)榇藭r(shí)不但當(dāng)?shù)匚幕耸恳延星宄摹敖鹆暌庾R(shí)”，而且其都會(huì)整體環(huán)境因政經(jīng)因素的震蕩也產(chǎn)生了激烈的變化，使得金陵繪畫在文化表現(xiàn)上“拒絕被同化”及“自我轉(zhuǎn)化”的兩面過(guò)程，顯得較以往更加快速曲折，因此也更為突出地展現(xiàn)了我所謂“都會(huì)型”的特色。金陵的文化競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，一方面是北京，另一方面則是距離不遠(yuǎn)的文化城市蘇州。不過(guò)，由于各種政經(jīng)條件的配合，金陵的文化自十四、十五世紀(jì)以來(lái)即累積了一個(gè)較其他城市更為自由的環(huán)境，這便使其大都會(huì)性格在多樣化的包容性上得到了較為特出的發(fā)展。然而，也是因?yàn)檫@個(gè)大都會(huì)特質(zhì)，讓金陵文化對(duì)整體環(huán)境的改變特為敏感，隨之而引發(fā)的內(nèi)部質(zhì)變亦較其他對(duì)手城市更加強(qiáng)烈。金陵的繪畫對(duì)于觀察這個(gè)過(guò)程而言，具有特殊的優(yōu)越條件。它不僅有突出的形式表現(xiàn)可訴諸視覺(jué)，而且在畫意之表達(dá)上提供了可與當(dāng)時(shí)文學(xué)相參照的資料，如說(shuō)是十七世紀(jì)金陵文化領(lǐng)域中最具代表性的載體亦不為過(guò)。當(dāng)然，在借之進(jìn)行觀察金陵文化之時(shí)，我的重點(diǎn)便不在于尋找一個(gè)可謂“金陵畫風(fēng)”的形式本質(zhì)，而是通過(guò)風(fēng)格形式之掌控，聚焦于畫意表現(xiàn)之梳理，來(lái)呈現(xiàn)它與環(huán)境情勢(shì)互動(dòng)之際所經(jīng)歷的質(zhì)變過(guò)程。
《神幻變化》一文所針對(duì)的區(qū)域則是閩贛一帶非以都會(huì)城市為主的較大范圍。選擇它的理由主要在于它是以道教為特質(zhì)的區(qū)域，尤其是就水墨畫這個(gè)文化層面來(lái)觀察的時(shí)候，此種宗教性質(zhì)顯得特別明顯。如此的一種以某宗教為特質(zhì)的“區(qū)域”研究，相較以自然地理、經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)為考慮者，過(guò)去做得實(shí)在不多。其中的原因或許很多，但多少因?yàn)樗膮^(qū)域范圍必須仰賴對(duì)其傳布情況的掌握方能清楚界定，而迄今為止的宗教研究，卻尚不能充分提供如此細(xì)致的了解。雖然存在著這樣的瓶頸，它在區(qū)域文化之理解上的重要意義卻值得研究者為之另覓他途。我個(gè)人在本文中對(duì)閩贛地區(qū)道教水墨畫的處理，便是在此不得已的狀況下所采取的變通之道。我首先確定的是：由水墨畫所見的這個(gè)閩贛道教區(qū)域，應(yīng)以江西貴溪西南方的龍虎山為核心，它所涵蓋的區(qū)域范圍除了江西東部及福建武夷山至沿海外，可能也包括了安徽南部及浙江的鄰近部分。在尚未能對(duì)此或稱之為“龍虎山教區(qū)”的實(shí)際傳布范圍清楚界劃之前，我個(gè)人認(rèn)為仍可先厘清其道教特質(zhì)在此區(qū)域繪畫中的呈現(xiàn)，并選擇觀察它在擴(kuò)張過(guò)程中，于北京、金陵與他質(zhì)文化交鋒時(shí)的相互競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)于這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)，過(guò)去藝術(shù)史學(xué)界基本上是以“浙派”與“吳派”之爭(zhēng)來(lái)予認(rèn)識(shí)，雖不無(wú)道理，卻不免將之窄化到風(fēng)格形式的表面而已，也不能提供合理的說(shuō)明。即使將所謂的“浙吳之爭(zhēng)”進(jìn)一步引申為職業(yè)畫工與文人畫家之間的階級(jí)對(duì)立，也因兩者間勢(shì)力本即懸殊，實(shí)際上很難進(jìn)行任何實(shí)質(zhì)的競(jìng)爭(zhēng)行為，對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)之實(shí)質(zhì)過(guò)程與結(jié)果當(dāng)然都不能做有效的解釋。經(jīng)由探討這個(gè)地區(qū)水墨畫形式風(fēng)格之外的畫意，并將之與該區(qū)道教文化加以聯(lián)系，便為此區(qū)的繪畫表現(xiàn)賦予一個(gè)適合當(dāng)時(shí)時(shí)空的宗教性定義。由此出發(fā)，它在北京、金陵的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手則可不再籠統(tǒng)地稱之為“某派”，而是分別以宮廷、文人文化為基調(diào)的不同繪畫樣式。它們之間的競(jìng)爭(zhēng)，因此亦可較為清晰地顯示出異質(zhì)文化間相互碰撞、摩擦、互動(dòng)的過(guò)程。
以道教來(lái)定義這個(gè)閩贛地區(qū)繪畫發(fā)展的特質(zhì)，在藝術(shù)史研究上也有特別再加說(shuō)明的必要。在過(guò)去五十年的研究史上，道教藝術(shù)如果相較于佛教者而言，較少受到重視。而在這少數(shù)的研究中，又以對(duì)全真派相關(guān)藝術(shù)的探討為重點(diǎn)，這當(dāng)然與山西芮城永樂(lè)宮壁畫之得以完整保存息息相關(guān)。然而，對(duì)于其他同等重要之教派，如元明以來(lái)發(fā)展蓬勃的龍虎山正一派的相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)，則頗為冷漠。而且，在這少量的道教藝術(shù)研究中，研究者都聚焦在作品的圖像解釋或與宗教儀式之關(guān)系，甚少探討到作品風(fēng)格與道教內(nèi)涵相關(guān)性的這個(gè)層面的問(wèn)題，遂使得大家形成一種印象，以為在中國(guó)藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程中，道教并沒(méi)有直接參與而扮演舉足輕重的角色。即使曾有學(xué)者試圖就此提出修正，但也僅能止于將老莊思想視為中國(guó)“藝術(shù)精神”核心的抽象層次，或者進(jìn)一步達(dá)到以道教為部分中國(guó)藝術(shù)形象之源頭的資料層次，始終無(wú)法在風(fēng)格的層次上得到根本的突破。經(jīng)過(guò)對(duì)十六世紀(jì)閩贛地區(qū)水墨畫之風(fēng)格與畫意的綜合分析，我個(gè)人逐漸相信道教文化確實(shí)在中國(guó)繪畫的風(fēng)格發(fā)展中扮演了不容忽視的形塑角色，它的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出主題的范疇之外?！渡窕米兓芬晃牡膰L試只能算是重新理解道教與中國(guó)繪畫關(guān)系的起步，將來(lái)還有更多的工作尚待開展。
近現(xiàn)代變局的因應(yīng)
本書最后一個(gè)單元“近現(xiàn)代變局的因應(yīng)”也像前一單元一樣，屬于嘗試之作，一方面鞭策自己未來(lái)需做更多之努力，另一方面則期望拋磚引玉，邀請(qǐng)其他研究者一起投入對(duì)這個(gè)次領(lǐng)域進(jìn)行反思。中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史雖然是個(gè)新興的次領(lǐng)域，但已有許多學(xué)者以之為專業(yè)，并累積了許多成果。近年來(lái)更由于十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初的文獻(xiàn)、檔案及繪畫作品的大量公開，資料量呈現(xiàn)大幅度的增加，提供了以往學(xué)者所無(wú)法想象的豐實(shí)基礎(chǔ)，此皆有利于新投入的學(xué)人站在開拓者如蘇立文(Michael Sullivan)、李鑄晉等人的成績(jī)上，開發(fā)另一番新的格局。處于如此一個(gè)新學(xué)術(shù)格局正待形塑的時(shí)點(diǎn)，研究者如何積極地反省這個(gè)次領(lǐng)域既有成果的優(yōu)劣短長(zhǎng)，并為未來(lái)規(guī)劃新的進(jìn)路與目標(biāo)，實(shí)在是不能不承擔(dān)的任務(wù)。回首前面四五十年的開拓期，中國(guó)近現(xiàn)代繪畫研究的成果，從資料的由少變多，議題的由窄轉(zhuǎn)寬，內(nèi)容的由議論改向分析，其貢獻(xiàn)自不容輕視。然而，如果要勉力在其中挑出可能存在之偏失的話，研究者普遍集中于關(guān)懷“中國(guó)繪畫如何現(xiàn)代化”的課題，可能是一個(gè)值得檢討的現(xiàn)象。這個(gè)課題與其他有關(guān)“現(xiàn)代化”的研究一樣，皆出于一種“西方?jīng)_擊—中國(guó)回應(yīng)”的思考架構(gòu)。這個(gè)思考架構(gòu)固然有其優(yōu)點(diǎn)，尤其在呈現(xiàn)中國(guó)“現(xiàn)代化”過(guò)程中的坎坷與曲折、成就與失落上，最為引人入勝，但是平心而論，它卻有潛在的缺陷。從繪畫史的研究來(lái)看，這個(gè)架構(gòu)在運(yùn)用上經(jīng)常顯示了兩個(gè)問(wèn)題。第一是以來(lái)自西方經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)代化”來(lái)衡量中國(guó)的這段歷史，而以西方之繪畫為“現(xiàn)代化”的內(nèi)涵。第二個(gè)問(wèn)題則在于將“現(xiàn)代化”作為此期歷史發(fā)展的唯一合法目標(biāo)，并且設(shè)定中國(guó)繪畫如何“西化”的進(jìn)程為論述的要旨。對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題，自二十世紀(jì)末以來(lái)學(xué)界的討論很多，在此毋庸重復(fù)。如果從藝術(shù)史的角度來(lái)說(shuō)，它們的缺點(diǎn)也很明顯。不要說(shuō)“現(xiàn)代化”主要依憑的歐美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)在看來(lái)其實(shí)相當(dāng)“獨(dú)特”，很難想象作為普世的標(biāo)準(zhǔn)，連所謂的“西方繪畫”的指涉也十分含糊，即使在二十世紀(jì)早期中國(guó)主張“西化”的藝術(shù)創(chuàng)作者間也存在著認(rèn)知上的差距，更不用說(shuō)要以這種不明確的目標(biāo)來(lái)設(shè)定某個(gè)進(jìn)程去度量中國(guó)此期的繪畫發(fā)展會(huì)是多么不適當(dāng)了。對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言，由于整個(gè)文化環(huán)境的巨變，文化界人士對(duì)于“傳統(tǒng)”之變革的必要性都有普遍而確定的認(rèn)同，但是對(duì)于尚待開展之未來(lái)的“現(xiàn)代”，尤其在繪畫上，應(yīng)是一個(gè)如何的面貌，卻存在著高度的不確定性。在這個(gè)狀態(tài)下，“現(xiàn)代”只是一個(gè)模糊不定的意象，而且充滿著可以“形塑”的可能性。繪畫的“西化”只是這諸多可能性中的一個(gè)選項(xiàng)，而且，考慮到物質(zhì)、認(rèn)知條件的限制，采行它的主張者所占的比重也屬有限，不應(yīng)做過(guò)度的夸大。
在那個(gè)充滿各式可能性的“形塑現(xiàn)代”之過(guò)程中，畫界中人并不一定要針對(duì)“西方?jīng)_擊”來(lái)反應(yīng)，以做出他們的抉擇。相較之下，針對(duì)著“內(nèi)在脈絡(luò)之變化”所呈現(xiàn)的“需求”如何因應(yīng)，或許可以更貼切地說(shuō)明他們真正的關(guān)懷所在。本書第五單元中的兩篇文章便是以此命題所作的嘗試性研究。第一篇《繪畫、觀眾與國(guó)難》，基本上以中國(guó)近現(xiàn)代“國(guó)難”情境中的“觀眾之變”作為“內(nèi)在脈絡(luò)變化”的要項(xiàng)，來(lái)觀察不同畫家群體對(duì)由此而生之“需求”的因應(yīng)。在他們的各種因應(yīng)之中，感覺(jué)上屬于新時(shí)代之“中西”的問(wèn)題并未扮演主導(dǎo)的角色而影響他們所采取的對(duì)策，反而是來(lái)自傳統(tǒng)文化的“雅俗之辨”，跨越不同群體而形成牢固的普遍情結(jié)，左右著他們對(duì)觀眾的認(rèn)識(shí)與選擇。對(duì)于這方面的探討，我個(gè)人認(rèn)為是中國(guó)近現(xiàn)代畫史中極為關(guān)鍵的層面，也牽涉到若干過(guò)去以“現(xiàn)代化”為主軸所作論述中所未能解決的問(wèn)題，值得未來(lái)多做努力。
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張保才字