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行業(yè)動態(tài)
中國文學、中國美術現(xiàn)代性建構的邏輯起點究竟始于何時?西方漢學界的主流看法是，既然從“天下”意識形態(tài)轉(zhuǎn)向個體性的民族國家，從傳統(tǒng)的“宇宙主義”(天人合一)走向辯證斗爭是中國現(xiàn)代性的標志，那么，很顯然，回應西方文學、藝術的挑戰(zhàn)即為中國文學、藝術現(xiàn)代性的開始。據(jù)此，1916年胡適的“文學改良八事”，或1918年魯迅的《狂人日記》，便可視為中國文學現(xiàn)代性的起點。國內(nèi)文學史界、美術史界大都屈從這一看法，美術史家在撰寫現(xiàn)代史時，大都習慣性地從1918年的“美術革命”開始著墨。
顏文梁 粉畫《老三珍》（48x62cm）1921年 家藏
上述觀點換個方式表述即中國文學、美術是“被現(xiàn)代性”，被“現(xiàn)代化”的。這一判斷，可以說是中外學者多年來構建中國近現(xiàn)代文學、美術敘事框架的思想基礎與價值準則。事實上，從18世紀以來，西方的一些主流學者就在亞里士多德“希臘人天生就是自由的，東方人天生就是奴隸”偏見的影響下，步調(diào)一致地認為中國缺少現(xiàn)代性所必備的自由精神。如孟德斯鳩曾作出過這樣的結論：“在那個地方(中國)的一切歷史里連一段表現(xiàn)自由精神的記錄都不可能找到?！焙诟駹栄芯苛恕皝喖殎喩鐣奔吧a(chǎn)方式后甚至說，“亞細亞社會”已偏離了人類歷史的普遍進程，屬于“已被揚棄的‘文明’”。M.韋伯也明確斷言，中國根本不存在走向現(xiàn)代的社會文化背景。不難看出，西方學者看法的共同落腳點是，無論從政治制度、生產(chǎn)方式，還是思想資源上看，亞細亞社會都不存在向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的原發(fā)性因素與動力，而只有依賴于西方資本的入侵與文化的植入，中國才有可能完成由古典到現(xiàn)代的歷史跨越。一句話，中國只能“被現(xiàn)代化”。在美術史界，蘇立文、高美慶、科恩等人運用這一模式所得出的結論是：中國美術的現(xiàn)代化即西化。
然而，上述觀點雖然堂皇，卻與明清之際社會發(fā)展的史實有著巨大的差異。據(jù)學界近年的研究，最晚至明嘉靖年間，中國早期資本主義生產(chǎn)方式已普遍產(chǎn)生，“工商皆本”、自由貿(mào)易和對外開放為主要內(nèi)容的近現(xiàn)代經(jīng)濟思潮成為社會思想的主流。在政治思想上，則出現(xiàn)了由皇權至上向人民福祉至上，由“私”向“公”，由特權人治向法治轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。此一時期，思想文化界的成果尤為豐碩，從王陽明的心學到李贄的個性解放之論，構成了正統(tǒng)思想之外的早期啟蒙思想，其核心是建立在自然人性論基礎上的新理欲觀與情欲觀，以及獨立的個性精神等。據(jù)這些豐厚的史實，我們可以肯定地說，明清之際的中國社會已具有現(xiàn)代性的萌動，其現(xiàn)代性的發(fā)生，和西方一樣，具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì)——這是我們從明清之際社會發(fā)展的史實，而不是從既有的概念和敘事模式出發(fā)所得出的結論。
油畫徐悲鴻 田橫五百士
由明中晚期藝術家開啟的中國美術現(xiàn)代性
在文學界，漢學家普實克就極其敏銳地把文學體裁的轉(zhuǎn)換作為現(xiàn)代文學在中國發(fā)生的表征。在他看來，在明代，隨著向“市場”出售作品的新型文學家、藝術家的出現(xiàn)，詩歌藝術開始讓位于小說和戲劇，后者的世俗性質(zhì)、“市民趣味”及新敘事模式便構成中國文學的早期現(xiàn)代性。
明末的美術現(xiàn)象更有說服力。中國畫及至明末，筆墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即筆墨已超越所描摹的自然物象，自在地構成具有抽象審美價值的語言。晚明三大家中，徐渭以“潑墨”的方式徹底擺脫了寫實的糾纏，將中國畫提升至“寫意”的高度;陳洪綬則醉心于人物畫各種線紋的變化與組合;至于董其昌的山水，干脆如清人錢杜所說：“有筆墨而無丘壑?！闭Z言的獨立性，加上“市場”體制所帶來的畫家的職業(yè)化身份，以及在早期啟蒙思潮影響下形成的“個人主義”(個性化)，再加上為滿足新興市民階層審美趣味而形成的世俗化取向，便構成了中國美術早期現(xiàn)代性的三大基石。
清代 郎世寧 國畫
這意味著，中國美術的現(xiàn)代性是明中晚期的藝術家們來開啟的，他們以不同于古典時代的“新體”表明，中國美術現(xiàn)代性是從自己的文化肌理中生長出來的，具有內(nèi)生性特征。至清初，四王承續(xù)董其昌衣缽，徹底完成了以皴法為主的程式化的畫學體系建設，將筆墨的抽象美推至中國畫的核心地位。從這個角度看，四王的所謂“摹古主義”實際上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中國畫現(xiàn)代性的不二法門，他們集古典繪畫大成的“程式化”的“新體”作品，既標志著古典繪畫的終結，也宣告了中國畫早期現(xiàn)代性的誕生。
與此同時，中國畫家對明中期以來的“西畫東漸”也作出了自己的回應，創(chuàng)造性地運用西畫若干技法，豐富了中國畫的表現(xiàn)力，以此開創(chuàng)了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法，烘染數(shù)十層，寫照如明鏡涵影;吳彬的繪畫則帶有西方寫實主義特征，不僅空間深邃，且細密筆觸反復描繪同類物象，產(chǎn)生了類似于西方銅版畫式的雕琢感;在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫風”上，最令人注目的，是光影變化所帶來的黑白關系，這一特征隱約透露出與西畫的關系;在中國繪畫史上，吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫家，其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實踐來看，中國畫家在回應西方之始，就秉持著“中體西用”的原則，即中國繪畫的核心價值體系不變，對西畫的取用被嚴格限制在“用”的層面上。從這一點上講，中國美術早期現(xiàn)代性就有了“內(nèi)生外輔”之特征。
傅抱石 作品
中國美術現(xiàn)代性的雙重特征
晚清的歷史大變局使中國美術明晰的現(xiàn)代性路徑變得復雜起來，在西學的強勢入侵下，一系列文化問題由此而生：中國美術現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的?是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的?是進化的還是革命的?正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國美術的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進化與革命的雙重性質(zhì)。
林風眠 作品
在這個前提下，中國畫家以文化自覺應對西學的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤中”、“中西融合”、“傳統(tǒng)中求變”、“借古開今”、“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng)，引入寫實主義改造中國畫，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語境中，寫實主義新體有其進步意義，它不僅重建了中國畫與現(xiàn)實的關系，而且更為有趣的是，它還以與西方現(xiàn)代藝術的語言錯位，開創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”：林風眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形，構成了非中國畫傳統(tǒng)的新體。今天看來，這一選擇多少有點舍本求末的意思，因為西方現(xiàn)代藝術的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自于東方的饋贈。不過，我們不妨將這一現(xiàn)象看作是西方現(xiàn)代藝術對中國的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅守的“中國畫進步價值說”最具主導性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現(xiàn)代性主脈;中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹嚴、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學養(yǎng)深醇”，“正是畫之進步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對待西畫，陳師曾認為：“當有采取融會之處，固在善于會同，以發(fā)揮固有之特長耳?！痹诩妬y的文化格局中，這個理論無疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫家們立定了精神，蓄養(yǎng)數(shù)年，終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國，中國畫雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國畫卻始終主體穩(wěn)固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現(xiàn)代性之路。
全山石 油畫
中國美術現(xiàn)代性的本質(zhì)是復合的現(xiàn)代性
“時運交移，質(zhì)文待變”，新中國成立后，為適應國家意識形態(tài)之要求，在毛澤東文藝思想的指引下，中國畫從觀念、筆墨、風格、題材等方面得以全面改造?！把影哺锩鼘W派”的寫實風格，與徐悲鴻力主的寫實主義合二為一，成為統(tǒng)治性的方法與樣式。同時，中國畫寫意精神亦不甘沉淪，以民族文化訴求的強有力方式，恢復為中國畫新形態(tài)的另一維度。在政治與藝術、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西的角力與博弈中，中國畫家以自己獨特的智慧與實踐，構建了中國畫另一種現(xiàn)代新體：“新中國體”。它確切地表明，中國美術的現(xiàn)代性遠比西方現(xiàn)代性更為復雜，我們或許可以將其稱之為“雜糅的現(xiàn)代性”，或“復合的現(xiàn)代性”。
靳尚誼油畫
凡此種種，可歸納為：1.中國美術現(xiàn)代性的起源可追溯至明清之際，和西方現(xiàn)代性一樣，它具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì)。2.在應對西學的過程中，形成“內(nèi)源性”與“外源性”雙重特征。3.在復雜的歷史語境中，中國美術積累了豐富的現(xiàn)代性經(jīng)驗，以此形成與西方和而不同的現(xiàn)代性。因而，現(xiàn)代性是一個復數(shù)。4.在政治與藝術、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、自律性與他律性的互滲中，形成了中國美術現(xiàn)代性的本質(zhì)化特征：復合的現(xiàn)代性。5.一部中國現(xiàn)代美術史，從根本上講，就是一部不斷探索本土現(xiàn)代性的歷史。
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